Topografia e Re: Fotografimi i Peizazhit të ndryshuar nga njeriu
Në fund të viteve 1960 dhe në fillim të viteve 1970, një grup fotografësh u shfaqën në skenën artistike me një vizion të veçantë. Ata drejtuan lentet e tyre jo te peizazhet piktoreske, natyrore që kishin dominuar botën e fotografisë për dekada, por te transformimi shpesh i anashkaluar dhe ndonjëherë jo tepër tërheqës i peizazhit amerikan nga aktivitetet njerëzore. Kjo lëvizje, e njohur si Topografia e Re, përfaqësoi një ndryshim të rëndësishëm në mënyrën se si ne e shohim botën sot, duke u përqendruar në "peizazhin e ndryshuar nga njeriu", në një mënyrë unike dhe provokuese.
Në fund të viteve 1960 dhe në fillim të viteve 1970, një grup fotografësh u shfaqën në skenën artistike me një vizion të veçantë. Ata drejtuan lentet e tyre jo te peizazhet piktoreske, natyrore që kishin dominuar botën e fotografisë për dekada, por te transformimi shpesh i anashkaluar dhe ndonjëherë jo tepër tërheqës i peizazhit amerikan nga aktivitetet njerëzore. Kjo lëvizje, e njohur si Topografia e Re, përfaqësoi një ndryshim të rëndësishëm në mënyrën se si ne e shohim botën sot, duke u përqendruar në "peizazhin e ndryshuar nga njeriu", në një mënyrë unike dhe provokuese.
Lëvizja e ka origjinën në një ekspozitë të titulluar "Topografia e Re: Fotografitë e një peizazhi të ndryshuar nga njeriu", kuruar nga William Jenkins në 1975 në Shtëpinë George Eastman në Rochester, Nju Jork. Ekspozita paraqiti punën e dhjetë fotografëve bashkëkohorë; Robert Adams, Lewis Baltz, Bernd dhe Hilla Becher, Joe Deal, Frank Gohlke, Nicholas Nixon, John Schott, Stephen Shore dhe Henry Wessel. Termi "Topografia e Re" u krijua për të përshkruar fokusin e këtyre fotografëve në kapjen e transformimit të peizazhin amerikan, veçanërisht të Amerikes Perëndimore.
Robert Adams, Ndërtesa të reja që po ndërtohen, Kolorado Springs, 1968
Tema dhe koncepte të Lëvizjes “Topografia e Re”
Objektiviteti dhe peizazhi urban:
Fotografët e Topografisë së Re braktisën romantizmin dhe idealizmin e lidhur tradicionalisht me fotografinë e peizazhit. Në vend të kësaj, ata adoptuan një qasje më objektive dhe të shkëputur për të kapur mjedisin bashkëkohor urban dhe periferik. Fotografitë e tyre përshkruanin mjedisin e ndërtuar, shtrirjen periferike, strukturat industriale dhe aspektet e zakonshme të jetës së përditshme, që po ndodhnin në peizazhin amerikan të pasluftës, me një ndjenjë objektiviteti dhe një shkëputje pothuajse shkencore.
Minimalizmi dhe Formalizmi:
Fotografët e Topografisë së Re përqafuan një estetikë minimaliste dhe formaliste, shpesh duke përdorur kompozime të drejtpërdrejta, gjeometri të qarta dhe një fokus në cilësitë e qenësishme të subjektit. Imazhet e tyre theksonin aspektet formale të fotografisë, të tilla si fokusi, ndriçimi dhe qartësia, të cilat ishin në kontrast me stilet e romantizuara dhe subjektive të së kaluarës.
Kritika e Kulturës së Konsumizmit:
Lëvizja shërbeu si një përgjigje kritike ndaj kulturës së konsumizmit dhe pasojave mjedisore të zhvillimit të pakontrolluar urban. Fotografitë e parkingjeve, ndërtesave industriale dhe trakteve të banesave periferike nxirrnin në pah erozionin e peizazheve natyrore dhe abuzivizmin e strukturave të krijuara nga njeriu. Duke vepruar kështu, ata inkurajuan shikuesit të reflektojnë mbi ndikimin e konsumizmit dhe industrializimit në mjedis.
Lewis Baltz, Park i ri Industrial, afër Irvine Kalifornia, 1974
Fotografë të shquar
Lëvizja e Re Topografike prezantoi një grup fotografësh të cilët luajtën një rol kryesor në ripërcaktimin e zhanrit të fotografisë së peizazhit. Disa figura të spikatura janë:
Lewis Baltz: Baltz kapi thelbin e lëvizjes, veçanërisht në serinë e tij "Parqet e reja industriale pranë Irvine, Kaliforni”. Ai fotografoi peizazhe sterile me një vëmendje të përpiktë ndaj kompozimit dhe detajeve.
Lewis Baltz, Park i ri Industrial, afër Irvine Kalifornia, 1974
Lewis Baltz, Park i ri Industrial, afër Irvine Kalifornia, 1974
Robert Adams: Puna e Adams shpesh përqendrohej në zgjerimin urban dhe periferik në Kolorado. Seria e tij "Perëndimi i ri" përshkruante skena që sfidonin nocionin e ëndrrës amerikane në epokën e pasluftës. Imazhet e Adams karakterizoheshin nga kompozimet e tyre të qarta dhe një ndjenjë e thellë qetësie, duke provokuar shikuesit të mendojnë për marrëdhënien midis njeriut dhe natyrës.
Robert Adams, Pikes Peak Park Colorado Springs, 1969
Robert Adams, Colorado Springs, 1974
Bernd dhe Hilla Becher ishin një çift gjerman te njohur për qasjen e tyre tipologjike ndaj fotografisë. Ata dokumentuan me përpikëri strukturat industriale si kullat e ujit, rezervuarët e gazit, etj, duke renditur imazhet e tyre në rrjeta që shfaqnin ndryshimet delikate midis objekteve në dukje identike. Puna e tyre ishte instrumentale në formësimin e qasjes formaliste dhe analitike të Lëvizjes, duke theksuar ndikimin e industrisë dhe infrastrukturës në peizazh.
Stephen Shore: Seria ikonë e Shore " Vende të pazakonta " eksploron bukurinë e përditshme të peizazheve amerikane, duke kapur të zakonshmen në mënyra të jashtëzakonshme. Ai dokumentoi parkingje, skena rrugësh, motele, duke celebruar të zakonshmen dhe duke nxitur shikuesit të rivlerësojnë mjedisin e tyre.Përdorimi i ngjyrave në fotografinë e tij ishte një largim nga imazhet bardh e zi të lidhura me Lëvizjen.
Stephen Shore, Church and 2nd Streets Easton Pennsylvania, 1974
Stephen Shore, Beverly Boulevard and La Brea Avenue Los-Angeles California, 1975
Stephen Shore, Pine Street Seattle, 1974
Ndikimi dhe Trashëgimia
Lëvizja e Topografisë së Re përfaqësoi një ndryshim paradigmë në botën e fotografisë dhe pati një ndikim të thellë në artin bashkëkohor. Ajo i detyroi shikuesit të rishikonin perceptimet e tyre për mjedisin, ndikimin e aktivitetit njerëzor në peizazh dhe estetikën e të zakonshmes. Ndikimi i kësaj lëvizjeje mund të shihet në punën e shumë fotografëve dhe artistëve bashkëkohorë që vazhdojnë të eksplorojnë marrëdhëniet midis njerëzimit dhe mjedisit.
Rivlerësimi i subjektit fotografik:
Lëvizja detyroi një rivlerësim të asaj që mund të konsiderohet një subjekt legjitim për fotografinë. Ajo e zhvendosi fokusin nga piktoreskja drejt aspekteve të anashkaluara dhe të zakonshme të mjedisit të përditshëm. Kjo zgjeroi mundësitë për lëndën fotografike dhe frymëzoi fotografët për të eksploruar peizazhin e ndryshuar nga njeriu në mënyra të reja.
Ndikimi në fotografinë bashkëkohore:
Lëvizja Topografia e Re hodhi themelet për fotografinë bashkëkohore të peizazhit. Ajo ndikoi te fotografët që vazhdojnë të eksplorojnë marrëdhëniet komplekse midis njerëzve dhe mjedisit, shpesh duke përdorur një qasje të ngjashme të shkëputur dhe analitike.
Ndërgjegjësimi mjedisor:
Lëvizja luajti gjithashtu një rol të rëndësishëm në rritjen e ndërgjegjësimit për çështjet mjedisore dhe pasojat e veprimeve njerëzore në peizazh. Duke fotografuar zënien e natyrës nga hapësirat e projektuara nga njeriu, fotografët e New Topographics inkurajuan shikuesit të merrnin parasysh ndikimet e këtyre ndërhyrjeve.
Grate ne Fotografi
Në kuadrin e Ekspozitës Fotografike të lançur në Tatì Space me temën “Qyteti i Grave”, po sjellim në vëmendje disa figura inspiruese të grave fotografe, të cilat kanë dhënë një kontribut të çmuar në fushën e fotografisë, me profesionalizimin dhe qasjen humane ndaj qytetit dhe kohës në të cilën ato jetuan. Julia Margaret Cameron, Frances Benjamin Johnston, Berenice Abbott, Dorothea Lange, Margaret Bourke-White, Vivian Maier, Diane Arbus, Cindy Sherman dhe Annie Leibovitz.
Në kuadrin e Ekspozitës Fotografike të lançur në Tatì Space me temën “Qyteti i Grave”, po sjellim në vëmendje disa figura inspiruese të grave fotografe, të cilat kanë dhënë një kontribut të çmuar në fushën e fotografisë, me profesionalizimin dhe qasjen humane ndaj qytetit dhe kohës në të cilën ato jetuan. Duke filluar me Julia Margaret Cameron, si një ndër pionieret e fotografisë botërore, Frances Benjamin Johnston si fotoreporterjen e parë grua, Berenice Abbott me pasqyrimin e modernitetit që po lindte, Dorothea Lange e Margaret Bourke-White si dokumentueset e para të ngjarjeve të mëdha historike, dhe për të vazhduar me qytetin modern me Vivian Maier, Diane Arbus, deri në ditët e sotme me Cindy Sherman dhe Annie Leibovitz. Lista është akoma më e gjatë, por ne kemi zgjedhur këto figura si përfaqësuese të epokave të ndryshme të fotografisë.
Julia Margaret Cameron (1815-1879)
Është një fotografe britanike e shekullit të 19-të, e cila e filloi fotografinë vonë, në moshën 48 vjeçare, atëherë kur vajza e saj i dhuron një aparat për ditëlindje. Ajo njihet për portretet e personazheve të njohur të kohës, miqve të saj, dhe për fotografimin e temave heroike, mitologjike dhe nga letërsia, ku si personazhe vendos njerëzit e afërm që i vizitonin studion. Ajo njihet për fotografimin e fëmijëve dhe grave, si dhe për një çfokusimin dhe planet e afërta të portreteve, e cila pati impakt në fotografinë moderne.
Frances Benjamin Johnston (1864-1952)
Është një ndër fotoreporteret e para në Amerikë. Ajo ka qënë një avokate e rolit të grave në fotografi, me shkrimin “Çfarë mund të bëjë një grua me kamera” në 1897, dhe bashkë-kuratore e një ekspozite fotografike në Ekspozitën Universale 1900. Frances njihet për portretet, fotografinë e arkitekturës tradicionale, dhe për serinë në Institutin Hampton. Në 1899 asaj iu kerkua të fotografonte jetën e përditshme të studentëve në Institutin Hampton, i cili pas Luftës Civile ofronte kurse profesionale për të rinjtë Afro Amerikanë dhe Nativë Amerikanë. Duke qënë se përdori negativa prej pllaka platinuimi, të cilat kërkonin disa sekonda ekspozim, ishte e pamundur fotografimi spontan i të rinjve. Në këtë mënyrë ajo i drejtoi subjektet në skena të kompozuara me kujdes, të cilat flasin për stilin unikal të Benjamin, të dallueshëm deri në ditët e sotme.
Berenice Abbott (ShBA 1898-1991)
Berenice Abbott është një fotografe amerikane e njohur për dokumentimin e arkitekturës dhe jetës metropolitane të New Yorkut me të gjitha kontrastet e tij, në vitet 1930 të depresionit te madh. Berenice Abbott njihet për stilin dokumentues, jashtë cdo subjektivizmi dhe piktorializmi. Ajo fotografoi me kamera 8x10” vendet kryesore të New Yorkut me arkitekturën e re që po lindte, por edhe vendet që po zhdukeshin nga zhvillimi. Influenca e saj kryesore ishte fotografi francez Eugene Atget, i cili në mënyrë skrupuloze fotografonte Parisin e vjetër, që po zhdukej nga moderniteti i fillimit të shekullit 20. Abbott e quante Atget ‘Balzakun e kameras’ dhe një ‘historian urbanist’. Asaj i njihet merita e shpëtimit të arkivës së Atget, kur pas vdekjes së tij bleu të gjithë negativët dhe i çoi në Amerikë, ku punoi për publikimin veprës së tij. Në vitet e fundit të karrierës Berenice Abbott u mor me anën teknike dhe shkencore të fotografisë.
Një ndër shprehjet e saj është “Bota nuk i don gratë e pavarura, nuk e di pse, por kjo nuk më shqetëson aspak”.
Dorothea Lange (1895-1965)
Është një fotografe amerikane e cila dokumentoi në mënyrë realiste jetën e vështirë të amerikanëve në periudhën e Depresionit të Madh të viteve ’30-të. Me fotografinë e saj humanitare ajo ndikoi në alokimin e fondeve federale për shtresat e varfëra, por edhe në zhvillimin e zhanrit të fotografisë dokumentuese. Një ndër fotografitë e saj ikonë është “Nëna Migrante” ku ajo fotografoi një familje të varfër në kushtet e ekzistencës. Lange kishte aftësi të fotografonte anën e bukur dhe dinjitoze të njerëzve. Një ndër shprehjet e saj është “Aparati Fotografik është një Mjet për të Mësuar sesi të Shikojmë…” Ajo e përdori kameran si një instrument demokratik. Ndonëse Lange kishte një vështirësi fizike në lëvizje, për shkak të një sëmundje të kaluar në fëmijëri, ajo njihet si një femër luftarake, në një kohë kur kjo cilësi nuk u pranohej grave. Ajo udhëtoi shumë, duke fotografuar shtresat e ulta të papërfaqësuara të popullsisë; fermerë, punëtorë, hebrenj, zezakë, të varfër, emigrantë të kombësive të ndryshme, duke ofruar në këtë mënyrë një vizion demokratik të Amerikës, në një kohë kur vendi kishte shumë nevojë për këtë.
Margaret Bourke-White (1904-1971)
Është fotografja e parë amerikane e reportazhit të luftës dhe një ndër fotoreporteret më të rëndësishme në Amerikën e viteve ‘30 dhe ‘40. Fotografitë e saj të para janë ato industriale të makinerive, ndërtesave, njerëzve, por më pas ajo u fokusua në çështjet sociale, në zonat me varfëri të skajshme gjatë viteve të Depresionit, ku fotografoi për revistën Fortune dhe më pas për Life. Bourke-White ishte fotografja e parë e huaj e cila u lejua të fotografonte në Bashkimin Sovjektik gjatë viteve ‘30, që e bëri atë nje ndër fotografet më të famshme në Amerikë. Ajo u lejua nga Trupat Ushtarake për të fotografuar Luftën e Dytë Botërore, gjatë së cilës fotografoi ngjarjet më të rëndesishme si bombardimin e Moskës nga trupat gjermane në 1941, krimet e luftës, kampet e përqëndrimit pas kapitullimit nazist. Pas luftës së dyte botërore, dokumentoi ngjarjet historike më të rëndesishme, si përpjekjet e Ghandit për pavarësinë e Indisë, Luftën e Koresë, trazirat në Afrikën e Jugut, etj.
Vivian Maier (1926-2009)
Vivian Maier ka një ndër historitë më interesante në historin ë e fotografisë. Ajo ka fotografuar jetën urbane dhe njerëzit e rrugës në amerikën e viteve ’50, ‘60, me intensitet të fortë, kuriozitet dhe me një shpirt humori, por ajo asnjëherë nuk i publikoi fotot e saj. Ajo ishte një njeri mjaft i rezervuar, ndonëse e shkolluar dhe me kulturë, ajo fotografonte për hobi ndërsa kryente detyrën e saj si dado e fëmijëve. Ashtu siç shprehen më vonë femijët që ajo rriti, ata asnjëhere nuk e kuptuan se çfarë fotografonte Maier. Kur e pyesnin ajo përgjigjej duke qeshur se ishte një spiune. Ndërkohë që Maier i shëtiste fëmijët në çdo cep të qytetit, ajo shkrepi foto mjaft interesante, që përbëjnë sot një trashigimi vizuale të asaj kohe. Fotografia e saj u bë e njohur pas vdekjes së saj, falë një koleksionisti arti, John Maloof, i cili në vitin 2009 bleu 150,000 negativat që ajo shkrepi gjatë jetës së saj dhe ja bëri të njohur publikut nëpërmjet botimit të librave, ekspozitave dhe filmave dokumentarë.
Diane Arbus (1923-1971)
Është një fotografe amerikane e njohur për stilin e saj kontrovers, të kritikuar dhe të vlerësuar në të njëjtën kohë. Ajo fotografoi banorët e New Yorkut në vitet 50-60, njerëzit në park, femijët, gratë, njerëzit me aftësi ndryshe, ata që jetojnë në skajet e shoqerisë, performuesit e cirkut, transgjinorët, njerëzit ndryshe, ata që siç thotë një kritike arti ‘na tërheqin vëmendjen kur i shohim në rrugë, por instiktivisht e heqim vështrimin sepse na vjen turp nga ajo që shohim’. Ndërsa Arbus, përkundrazi, i vëzhgon, i studion dhe i fotografon në mënyrë psikologjike, ashtu siç asnjë fotograf tjetër kishte bërë më parë. Ndërsa fotografët e rrugës të brezit të saj si; Evans, Winogrand, Lewitt etj, ndoqën një stil guerilas, duke fotografuar njerëzit ndërsa ata nuk e kishin mendjen, dhe pa u dalluar prej tyre, përkundrazi Diane kërkon miratimin personave që fotografon. Shpesh herë ajo i kthehet 2 herë një subjekti, mban shënime, bisedon, lidh miqësi, u shkon në shtëpi, dhe pret castin e duhur për të shkrepur fotografinë. Për këtë arsye subjektet e saj shikojnë drejt e në sy, duke qenë të vetëdijshëm për prezencën e artistit, dhe duke përfshirë shikuesin gjithashtu. Me stilin e saj, ajo la gjurmë në fotografinë moderne duke u ndjekur nga shumë fotografë të mëvonshëm. Përderisa fotografia e Arbus lidhet me identitetin, voyeurism, personat ndryshe, në një shoqëri homofobe të viteve ‘50-‘60, jo gjithmonë u pëlqye nga publiku dhe kritika e kohës. Në një citim (Norman Mailer) thotë ‘ti japësh një kamera Diane Arbusit, është si ti japësh një fëmije një granatë dore’. Gjatë ekspozitës ‘New Documents’ në Muzeun e Artit Modern në 1967, ku Arbus u paraqit së bashku me Garry Winogrand dhe Lee Friedlander, fotografia e saj u pështy nga disa vizitorë, aq sa duhej të pastrohej çdo ditë. Ndërsa Susan Sontag, një ndër kritiket më të njohura të kohës, thotë se Diane Arbusit i mungon dhëmbshuria për subjektet e saj. Shumë veta kanë spekuluar për motivet që e shtynë Diane të fotografonte në këtë mënyrë. Por nga dorëshkrimet e saj, të cilat u bënë të njohura pas vdekjes së saj në 1971, del e kundërta. Ajo gjeti emocione, dhe pa veten të pasqyruar tek njerëzit ndryshe. Diane Arbus vinte nga klasa e pasur dhe borgjeze e shoqerisë New Yorkeze. Ajo kishte frekuentuar me rezultate të larta shkollat më të mira të vendit. Megjithatë ajo e shpërfilli origjinën e saj klasore. Këtë ndjenjë mospërkatësie dhe izolimi duket sikur kërkon tek subjektet që fotografon. Ajo mësoi fotografinë nëpërmjet Fotografisë së Modës, në studion që hapi me të shoqin. Ne 1956 në moshën 33 vjeçare ajo u shkëput prej saj, duke ndjekur vokacionin e fotografisë dokumentuese, të cilën e zhvilloi me stilin e saj personal. Një ndër shprehjet e saj është: ‘Për mua, subjekti i fotografisë është gjithmonë më i rëndësishëm sesa fotografia’; ‘Njerëzit jonormal, kanë lindur me traumën e tyre. Ata kanë kaluar testin e jetës. Ata janë aristokrat’; ‘Aktiviteti im i preferuar është të shkoj në vendet ku nuk kam qënë ndonjëherë”.
Cindy Sherman (1954)
Është një artiste amerikane e cila përdor fotografinë për të zhvilluar disa seri autoportretesh që lidhen me stereotipet e grave në kulturën perëndimore, të krijuara nga kinematografia, televizioni, reklama. Seria e parë me të cilën ajo e bë e famshme është “Film Stills” ose “Skena Filmi” në vitet ‘70-‘80, ku paraqitet e veshur si personazhe e filmave, në skena të ngjashme nga kinematografia evropiane e viteve ‘50-‘60 dhe ajo amerikane e zhanrit noir. Në këto fotografi ajo paraqitet herë si shtëpiake, herë si sekretare, herë si grua provokative, herë tjetër si një grua në kariere dhe e pavarur. Në fotografitë bardhë e zi të ciklit, ajo ndërton një katalog personazhesh, apo enciklopedi të stereotipeve të grave në kinematografinë dhe publicitetin e kohës. Ndonëse “skenat filmike” të Sherman ngjajnë me fotografitë e publicitetit të filmave (prej të cilave ka marrë emrin cikli), asnjëra prej tyre nuk i referohet një filmi konkret. Mjeshtria e Sherman qëndron se ajo luan me stereotipet e femrave, dhe me pritshmëritë apo imagjinatën tonë, që është influencuar nga këto stereotipe. Në vitet e mëvonshme, Cindy Sherman do të zhvillojë cikle të tjera fotografike që lidhen me stereotipet e bukurisë në kulturën perëndimore, dhe me ato që vijnë nga historia e artit, duke zhvilluar akoma më shumë ndriçimin, kostumografinë dhe grimin.
Annie Leibovitz (1949)
Annie Leibovitz është një fotografe amerikane e njohur për fotografimin e celebriteteve të kohës sonë, në revistat “Rolling Stone” dhe “Vanity Fair”. Por pak e dinë se në fillimet e saj ajo nisi karierën me fotografinë dokumentuese. Një perspektivë të tillë ajo mban edhe në fotografimin e konstruksionit të Ndërtesës së re të “New York Times” projektuar nga Renzo Piano. Midis viteve 2005 dhe 2006, Kompania zhvilluese Forest City Ratner porositi Annie Leibovitz të fotografonte ndërtimin e grataçelës, e cila u konkludua në ciklin fotografik “Building the Times”. E njohur për fotografimin e portreteve, edhe këtu Annie Leibovitz merr parasysh vektorin njeri. Fotografitë e “Building the Times” tregojnë se megjithë përmirësimet e teknologjisë, ndërtimi i grataçelave është akoma i varuar nga puna intensive e punëtorëve të ndërtimit dhe aftësitë e tyre individuale dhe në grup. Cikli është një homazh për qytetin e New Yorkut, dhe të kujton fotografitë e Margaret Bourke White të ndërtesave kryesore të tij. Për këtë cikël Annie shprehet “Pjesa më interesante e këtij projekti është fakti se mësova që këto ndërtesa akoma bashkohen me dorë. Të shikoje punëtorët e ndërtimit të rrëshqisnin midis kollonave të celikut dhe të montonin në lartësi trarët e rëndë, ishte një mrekulli”.
Saul Leiter
Saul Leiter është një fotograf dhe piktor amerikan, i njohur për fotografitë e tij të qytetit të New Yorkut në fund të viteve 1940 deri në vitet 1960, si një ndër pionerët e filmit me ngjyra. Leiter gjeti momente të qeta brenda kaosit urban dhe i portretizoi ato në mënyrë piktoreske. Puna e tij ka lidhje me Ekspresionizmin Abstrakt Amerikan dhe Shkollën Fotografike të New Yorkut. Fotografia e tij dallohet nga kompozimet abstrakte, tonaliteti i ngjyrave, minimalizmi, ndjesia intime dhe voyeurism-i
Saul Leiter
(ShBA 1923- 2013)
Saul Leiter, Self-Portrait 1950, credit © Saul Leiter Foundation
Saul Leiter është një fotograf dhe piktor amerikan, i njohur për fotografitë e tij të qytetit të New Yorkut në fund të viteve 1940 deri në vitet 1960, si një ndër pionerët e filmit me ngjyra. Leiter gjeti momente të qeta brenda kaosit urban dhe i portretizoi ato në mënyrë piktoreske. Puna e tij ka lidhje me Ekspresionizmin Abstrakt Amerikan dhe Shkollën Fotografike të New Yorkut. Fotografia e tij dallohet nga kompozimet abstrakte, tonaliteti i ngjyrave, minimalizmi, ndjesia intime dhe voyeurism-i që e dallon nga vepra e bashkëkohësve të tij si Robert Frank, Diane Arbus dhe William Klein. Leiter fotografoi vende të qeta brenda territorit të lagjes ku banonte. “Unë fotografoj në lagjen time. Mendoj se gjërat misterioze ndodhin në vende të njohura”.
Saul Leiter, Taxi 1957, credit © Saul Leiter Foundation
Ndër subjektet e preferuara të Leiter janë kalimtarët ose reflektimet e tyre, të fotografuara nga vitrinat e dyqaneve, së bashku me çadrat, ditët me dëborë, taksitë, tabelat dhe reklamat në rrugë, duke formuar kompozime abstrakte në shtresa të mbivendosura të fokusit dhe jashtë-fokusit. “Më ndodh të besoj në bukurinë e gjërave të thjeshta. Unë besoj se gjëja më jointeresante mund të jetë shumë interesante.” Në filmin dokumentar kushtuar Leiter, nga Tomas Leach, me titull In No Great Hurry: 13 Lessons in Life with Saul Leiter, në moshën 88-vjeçare fotografi thotë: "Unë mund të jem jashtë mode. Por besoj se ka një gjë të tillë si kërkimi për të bukurën - kënaqësia në gjërat e bukura në botë. Dhe nuk mendoj se dikush duhet të kërkojë falje për këtë."
Saul Leiter, Red Curtain 1956, credit © Saul Leiter Foundation
Një nga kontributet e Leiter është se ai solli një estetikë të re në fotografinë e rrugës, duke përdorur filmin me ngjyra në fillim të viteve '50, shumë përpara se të vlerësohej në skenën e artit të viteve '70. Për një kohë të gjatë, filmi me ngjyra nuk konsiderohej një formë arti, sepse ai ishte i shtrenjtë dhe i paparashikueshëm në printim. Kjo bëri që shumë artistë të përdornin filmin bardh e zi, duke krijuar bindjen se filmi me ngjyra ishte më pak artistik. Megjithatë, Leiter fotografoi për një kohë të gjatë me ngjyra, shpesh duke përdorur filmin Kodachrome të skaduar, i cili u dha fotografive një nuancë të veçantë. Për këtë arsye, ai konsiderohet si pionier i fotografisë me ngjyra. Leiter zhvilloi gramatikën e tij vizuale, duke i kthyer momentet e zakonshme të përditshme në imazhe të bukura abstrakte. "Unë admiroja një numër të madh fotografësh, por për disa arsye arrita në një këndvështrim timin."
Saul Leiter, Snow 1970, credit © Saul Leiter Foundation
Saul Leiter, Postmen 1952, credit © Saul Leiter Foundation
Saul Leiter refuzoi të shpjegojë punën e tij. "Unë nuk kam një filozofi, kam një aparat fotografik." Por në këmbim na la shumë shprehje të bukura që tregojnë natyrën e një artisti jokonvencional. Në një intervistë ai shprehet: “Ne jetojmë në një botë plot pritshmëri dhe nëse ke guxim, i shpërfill pritshmëritë. Dhe mund të presësh me padurim telashet.” Dhe natyra e Leiter kishte qenë jokonvencionale që në rininë e tij, kur në moshën 22 vjeçare braktisi studimet teologjike dhe kundër dëshirës së familjes u transferua në Nju Jork nga vendlindja e tij Pittsburgh për tu bërë piktor. Atje ai gjeti afinitet me ekspresionizmin abstrakt. Pas kontakteve me piktorin ekspresionist Richard Pousette-Dart dhe fotografin W. Eugene Smith, ai filloi të bënte fotografi për të fituar para. Fotot e para janë bardh e zi të miqve dhe skenave urbane. Në vitet 1950, kuratori Edward Steichen prezantoi fotografitë e Leiter-it në Muzeun e Artit Modern: në vitin 1953, në ekspozitën Gjithmonë të Panjohurit e Rinj dhe në leksionin e slideve të vitit 1957, Fotografia Eksperimentale me Ngjyra. Leiter punoi si fotograf i modës për Harper's Bazaar, Elle, British Vogue dhe revista të tjera, ku zhvilloi një stil të ngjashëm me fotografinë e tij të rrugës.
Saul Leiter, Mary circa 1947, credit © Saul Leiter Foundation
Saul Leiter, Harper's Bazaar circa 1960, credit © Saul Leiter Foundation
Saul Leiter, Reflection 1958, credit © Saul Leiter Foundation
Në vitet 1980, Leiter u përball me vështirësi financiare dhe u detyrua të mbyllë studion e biznesit të tij . Për dy dekada ai punoi në heshtje, duke pikturuar dhe fotografuar në lagjen e tij East Village. “Kam kaluar një pjesë të madhe të jetës sime duke u injoruar. Unë kam qenë gjithmonë shumë i lumtur me këtë gjë. Të injorohesh është një privilegj i madh. Kështu mendoj se kam mësuar të shoh atë që të tjerët nuk shohin dhe të reagoj ndryshe ndaj situatave. Unë thjesht kam vëzhguar botën, i përgatitur për asgjë.”
Saul Leiter, Harlem 1960, credit © Saul Leiter Foundation
Saul Leiter, Mirrors circa 1958, credit © Saul Leiter Foundation
Fotografia e rrugës e Leiter fitoi vëmendje 50 vjet pasi ai krijoi shumë prej veprave të tij, me botimin e librit të tij të parë, Early Color, në 2006, e ndjekur nga seti me dy vëllime Early Black and White në 2014 dhe koleksioni nudo In My Room në 2018, së bashku me një sërë ekspozitash.
Studio e Saul Leiter në East Village të Nju Yorkut, ku ai punoi dhe jetoi nga viti 1952 deri në fund të jetës së tij në 2013, është bërë tanimë shtëpia e Fondacionit Saul Leiter, i cili ka për qëllim të ruajë dhe promovojë artin dhe trashëgiminë e fotografit. Arkivi përfshin mijëra printime, slide, negativë dhe piktura, shumë prej të cilave ende nuk janë bërë të njohura për publikun.
Shënim i editorit: Falenderojmë Fondacionin Saul Leiter për imazhet e ofruara dhe ndihmën në përzgjedhjen e informacionit:
Libra nga Saul Leiter:
Burimi i citimeve të Saul Leiter:
Filmi dokumentar kushtuar Leiter, me regji nga Tomas Leach, In No Great Hurry: 13 Lessons in Life with Saul Leiter:
Intervista që Leiter ka dhënë në vitet e fundit të jetës së tij:
Saul Leiter in Conversation with Vince Aletti, May 2013
Part 1 - Lecture by Saul Leiter: New York Reflections
Part 2 - Lecture by Saul Leiter: New York Reflections
Part 3 - Lecture by Saul Leiter: New York Reflections
Part 4 - Lecture by Saul Leiter: New York Reflections
podcast from 2006 interview with Mitch Teich on WUWM’s Lake Effect radio show
Julius Shulman, Fotografi i Modernizmit
Julius Shulman është një ndër fotografët më të njohur të arkitekturës amerikane të mesit të shekullit të 20-të. Atij i njihet merita që përcaktoi mënyren sesi shohim Modernizmin në Arkitekturë. Shulman fotografoi arkitekturën e re që po lindte pas luftës së dytë botërore në Kaliforninë e Jugut, veçanërisht në metropolin e Los Angelesit me të gjitha ndryshimet e tij.
Julius Shulman Portrait, by Ebby Hawerlander, 1950
Julius Shulman
(SHBA 1910-2009)
Julius Shulman është një ndër fotografët më të njohur të arkitekturës amerikane të mesit të shekullit të 20-të. Atij i njihet merita që përcaktoi mënyren sesi shohim Modernizmin në Arkitekturë. Shulman fotografoi arkitekturën e re që po lindte pas luftës së dytë botërore në Kaliforninë e Jugut, veçanërisht në metropolin e Los Angelesit me të gjitha ndryshimet e tij. Ai filloi rrugëtimin si fotograf arkitekture pas një takimi me Richard Neutrën në vitin 1936, të cilit i dhuroi disa printime nga shtëpia që arkitekti kishte projektuar për Josef Kuhn në kodrat e Hollivudit. Pas këtij takimi nis një bashkëpunim i gjatë me Richard Neutrën, i cili e rekomandoi Shulmanin tek arkitektë të tjerë të cilët po zhvillonin stilin e Modernizmit Internacional në Amerikë, si; Rudolph Schindler, Gregory Ain, John Lautner, Pierre Koenig, Raphael Soriano, e të tjerë.
Shulman njihet për stilin e fortë grafik, që evidenton tiparet e ndërtesës, perspektivat e forta dhe kontrastet dritë-hije. Ai besonte në idealizimin dhe glorifikimin e arkitekturës; shpesh herë përdorte teknikën e filmit infrared që të rriste dramaticitetin e skenës, ndriçimin artificial për të ndriçuar më mirë interieret, vendoste mobiljet dhe objektet në pozicione të tilla që të krijonte kompozime të pëlqyeshme, dhe përdorte modelet për të paraqitur shtëpinë sa më të jetueshme. Në një intervistë Julius Shulman shprehet “përgjegjësia e fotografit është që të identifikojë elementet e dizajnit të strukturës, dhe së bashku me arkitektin të identifikojë qëllimin e strukturës dhe të dizajnit të tij”.
Shulman nuk fotografoi vetëm arkitekturën, por ai sintetizoi esencën e një epoke. Fotografitë e tij u publikuan në të gjitha revistat e arkitekturës dhe influencuan mënyrën sesi perceptohej arkitektura moderne.Merita e tij është se promovoi veprën e arkitektëve të talentuar dhe e bëri atë të njohur për njerëzit të cilët nuk mund ta shikonin fizikisht. Siç thotë Richard Neutra, i cili pati një bashkëpunim 34 vjeçar me fotografin: “Filmi është më i fortë, dhe printimet janë më të thjeshta për t’u transportuar sesa betoni, çeliku dhe idetë”.
Një ndër projektet më të rëndësishme të Shulmanit është fotografimi i ‘Case Study Houses’; një iniciativë e revistës “Arts and Architecture” në 1945, e nisur nga John Entenza me qëllim krijimin e një modeli banesash moderne me kosto të ulët për industrinë e ndërtimit. Gjatë 25 viteve të ekzistencës së tij, programi ‘Case Study Houses’ përfshiu kontributin e disa arkitektëve të njohur, si Eero Saarinen, Craig Ellwood, Charles dhe Ray Eames. U projektuan 36 prototipe banesash, prej të cilave u realizuan 24. Ndër to, Shulman fotografoi 18 vila. Një ndër fotografitë më të famshme të tij, është Case Study House #22, një pamje e Rezidencës Stahl, e arkitektit Pierre Koenig, në të cilën dy vajza bisedojnë midis tyre në hapësirën e konsolit të vilës, në sfondin e ndriçuar të Los Angelesit. Fotoja është një ndër fotografitë më të publikuara të arkitekturës, një ndër ato imazhe që sintetizojnë një qytet të tërë në një moment kohor (cit.Paul Goldberger).
Julius Shulman vazhdoi fotografimin e arkitekturës deri në vitet e fundit të jetës së tij, si ‘Sallën e Koncerteve Disney’ të Frank Gehrit në Los Angeles, dhe ‘Muzeun Guggenheim’ në Bilbao. Në 2004 Getty Research Institute bleu arkivën prej 260,000 negativësh, printimesh dhe transparentesh, duke u bërë poseduesi kryesor i fotografive të tij.
© Julius Shulman, Kuhn House, Richard Neutra architecture, 1936
© Julius Shulman, Miller House, Richard Neutra architecture, 1937
© Julius Shulman, Loewy House, Clark and Frey architecture, 1937
© Julius Shulman, Kaufmann House, Richard Neutra architecture, 1947
© Julius Shulman, Kaufmann House Palm Springs, Richard Neutra architecture, 1947
© Julius Shulman, Wurdeman and Becket, Pan Pacific Theatre LosAngeles California, 1942
© Julius Shulman, Mobile Gas Station
© Julius Shulman, Lovell Health House, Richard Neutra architecture, 1950
© Julius Shulman, Congress Building and Ministries, Oscar Neimeyer architecture, Brasilia, 1958
© Julius Shulman, Convair Astronautics, Pereira and Luckman, 1958
© Julius Shulman, University of California Irvine
© Julius Shulman, Fire Station, LosAngeles
© Julius Shulman, Theme Building LAX int
© Julius Shulman, Lovell Chuey House, Richard Neutra architecture, 1958
© Julius Shulman, Stahl House, Case Study House 22, Pierre Koenig architecture, 1960
© Julius Shulman, Stahl House, California, Pierre Koenig architecture, 1960
© Julius Shulman, Bass House, 1960
© Julius Shulman, Eames House Case Study House 8, Ray and Charles Eames architecture, 1958
© Julius Shulman, Alexander House, Palmer and Krisel, 1957
© Julius Shulman, Frey House, Albert Frey architect, 1954
© Julius Shulman, Dome House, Bernard Judge, 1962
© Julius Shulman, Coachella Valley Savings, Williams and Williams architects, 1963
© Julius Shulman, State Capitol Bank Oklahoma.
© Julius Shulman, Guggenheim Museum, Frank Lloyd Wright architecture.
© Julius Shulman, Salk Institute for Biologocal Studies, Luis Kahn architect, 1966
© Julius Shulman, Seagram Building, Mies Van Der Rohe and Philip Johnson architect, 1959
© Julius Shulman, Children’s Museum, Abraham Zabludovsky architecture, 2005
© Julius Shulman, La Estadia Development, Ricardo Legorreta architect, 1981
© Julius Shulman, Glass House, Philip-Johnson, 2006
© Julius Shulman, Walt Disney Concert Hall.
Në vitin 2008, Julius Shulman ishte subjekt i filmit dokumentar ‘Visual Acoustics: The Modernism of Julius Shulman’, me regji të Eric Bricker, treguar nga Dustin Hoffman. Filmi flet për jetën dhe punën e Shulman, sesi imazhet e tij influencuan karrierën e arkitektëve të famshëm të shekullit të 20-të si Frank Lloyd Wright, Richard Neutra, John Lautner, etj. Linkun e filmit dhe materialet shoqëruese të tij mund t’i gjeni në websitin: https://juliusshulmanfilm.com
Libra të përzgjedhur për Julius Shulman
Nick St.Oegger
Nick St.Oegger është një fotograf dokumentues, i cili eksploron marrëdhënien midis njerëzve dhe vendeve. Një amerikan i qetë, siç e quan veten në mediat e tij sociale, ai ka punuar në Ballkanin Perëndimor që nga viti 2013. Në Shqipëri, ai ka disa projekte fotografike për çështje të ndjeshme për publikun shqiptar, siç është ndërtimi i hidrocentraleve në lumenjtë e rajonit të njohur si "Zemra Blu e Evropës" dhe ndikimin që këto kanë në biodiversitetin dhe kulturën unike të banorëve. Një intervistë e Nick St.Oegger për TatìSpace.
Nick St.Oegger është një fotograf dokumentues, i cili eksploron marrëdhënien midis njerëzve dhe vendeve. Një amerikan i qetë, siç e quan veten në mediat e tij sociale, ai ka punuar në Ballkanin Perëndimor që nga viti 2013. Në Shqipëri, ai ka disa projekte fotografike për disa çështje të ndjeshme për publikun shqiptar, siç është ndërtimi i hidrocentraleve në lumenjtë e rajonit të njohur si "Zemra Blu e Evropës" dhe ndikimin që këto kanë në biodiversitetin dhe kulturën unike të banorëve.
Ai ka punuar për disa klientë si: Patagonia, Vice, Reuters, Le Monde, Libération, Polityka, De Standaard, Nieuwe Revu, Huck Magazine, Caritas Albania, The Calvert Journal, Suitcase Magazine, Point.51, Trip Advisor, Kosovo 2.0, Riverwatch, C41 Magazine, dhe Culture Trip. Nick St.Oegger ka botuar një libër mbi lumin Vjosa dhe ka bërë disa ekspozita mbi të. Prej një viti, ai jeton në Shqipëri. Jam shumë e lumtur që zoti Nick pranoi të japi një intervistë për TatìSpace dhe të ndajë punën e tij me lexuesit tanë. Më poshtë është intervista.
TatìSpace: Përshëndetje Z. Nick! Së pari, faleminderit që pranuat ftesën për t’u intervistuar dhe për të ndarë punën tuaj me lexuesit tanë. Ju lutem mund të na tregoni më shumë për veten tuaj? Si e konsideroni veten, një fotograf udhëtimesh apo një reporter/fotograf dokumentues? Si e përkufizoni fotografinë tuaj? Si lindi ideja apo interesi për të fotografuar Shqipërine?
Nick St.Oegger: Unë jam rritur në Kaliforni, por kam jetuar dhe punuar në Evropë qe prej 8 vitesh, kryesisht në Ballkan, por gjithashtu në Irlandë dhe Mbretërinë e Bashkuar. Dëshira ime fillestare ishte të bëhesha avokat. Por, në vitin e fundit të universitetit pata një krizë ku kuptova se nuk ishte ajo që doja të bëja. Unë kam qenë gjithmonë i interesuar për fotografinë, por kjo ka qenë një hobi, dhe nuk e kam menduar si një opsion karriere derisa zbulova punën e disa fotoreporterëve që kanë punuar në Ballkan në vitet 1990, në Bosnjë, Kosovë dhe këtu në Shqiperi. Puna e tyre dhe ideja e përdorimit të imazheve për të treguar një histori, për të rritur ndërgjegjësimin për çështje të ndryshme me të cilat përballen individë dhe komunitete, ishte shumë frymëzuese dhe nxitëse për të filluar në këtë fushë. Ky ishte momenti që unë kuptova me gjithë qenien time se doja të isha një tregimtar vizual. Unë e konsideroj veten një fotograf dokumentues, gjithmonë në përpjekje per të komunikuar një histori apo të hedh dritë mbi një çështje të veçantë, dhe për mua fotografitë janë mënyra sesi e bëj këtë, ndonëse edhe shkrimi është i rëndësishëm në punën time.
Për herë të parë kam ardhur në Shqipëri në vitin 2013, në udhëtimin tim të parë në Ballkan. Nuk dija asgjë për Shqipërinë dhe kryesisht më interesonte të shihja vendet e ish-Jugosllavisë. Unë pashë Shqipërinë në hartë dhe pyeta disa njerëz në lidhje me të, të gjithë kishin përgjigje shumë negative si "Oh ju nuk duhet të shkoni atje sepse drejtohet nga mafia" ose "Ështe e rrezikshme, do ju rrëmbejne" ose "Pse do të shkoni në Shqipëri? Nuk ka asgjë për të parë! "
Mendoja këto gjëra ndërsa planifikoja udhëtimin tim dhe kisha ndërmend të shmangja Shqipërinë. Mbërrita në Stamboll, shkova në Athinë ku prenotova një fluturim për në Venecia dhe do të kaloja disa kohë më pas në bregdetin e Kroacisë. Por në mëngjesin kur duhej të largohesha nga Greqia, u zgjova dhe mendimi i parë që kisha ishte "Shko në Shqipëri". Është e vështirë të shpjegohet, ishte si një lloj vizioni, apo fati. Kështu që lashë fluturimin, dhe në vend të tij, mora autobuzin e parë që gjeta për në Shqipëri dhe vazhdimi është histori. Ishte me të vërtetë një vendim që më ndryshoi jetën. Në Shqipëri takova shumë njerëz të mahnitshëm, pashë sa i bukur dhe unik është ky vend, por sa pak bota e jashtme di ose mendon për të. Kështu që në atë udhëtim vendosa ta përqëndroj vëmendjen time në Shqipëri dhe Ballkan, sepse është një rajon që shumë njerëz thjesht nuk e kuptojnë, madje edhe në Evropë.
TatìSpace: Këtu në Shqipëri, ju keni një numer të madh fotografish, që përfshijnë një zonë të gjerë gjeografike (nga Veriu në Jug), dhe një larmi temash (nga bunkerët te lumenjtë në Alpet Shqiptare). Nga këto, unë mund të identifikoj dy projekte kryesore që janë shumë të ndjeshme për publikun shqiptar: "Vajtimi i Maleve" dhe "Kuçedra". Si lindi ideja për këto projekte? A ishin projekte të porositura apo punë personale?
Nick St.Oegger: Po, të dy projektet janë projekte personale afatgjata, që unë i kam filluar vetë dhe më pas kam marrë mbështetje të mëtejshme. Të dy këto projekte kanë filluar në një mënyrë mjaft organike. Kur erdha për herë të parë në Shqipëri, mbaj mend që kam marrë autobuzin nga Gjirokastra për në Tiranë dhe kam kaluar Vjosën afër Tepelenës. Më kujtohet ngjyra e ujit; ishte diçka që nuk e kisha parë më parë. Disa vite më vonë ndërsa lexoja një revistë në SH.B.A. u ndesha me një artikull të shkurtër në lidhje me Vjosën, se si ajo ishte një nga lumenjtë e fundit me rrjedhje të lirë në Evropë, por që qeveria po planifikonte të ndërtonte diga në të. E kuptova që ishte lumi që kisha parë në udhëtimin tim të parë dhe ndjeva një dëshirë të fortë për t'u kthyer, për të dokumentuar lumin, peisazhet, njerëzit përgjatë rrjedhës së tij. Përsëri, mendoj se ishte kjo ndjenjë e fatit. Duke punuar në projekt tani ndiej këtë lidhje shumë të fortë me Vjosën, dhe sa herë që kthehem më duket sikur vizitoj një mik të vjetër.
Në të njëjtën mënyrë, "Vajtimi i Maleve" u krijua disa vite më vonë, pasi takova një antropologe e cila po punonte në rajonin e Kelmendit dhe ajo më tregoi për situatën e lumenjve atje; se si po ndërtohen edhe atje diga të vogla hidroenergjitike. Ajo më tregoi për kulturën në luginë, se si njerëzit janë akoma të lidhur me tokën, si lëvizin me delet e tyre në kullotat e larta gjatë verës. Ndjeva se kjo ishte një histori tjetër që duhej të tregoja, sepse për mua malet janë një pjesë shume e rëndësishme e Shqipërisë, ashtu si edhe kjo kulturë rurale dhe lidhje shumë e fortë me tokën.
TatìSpace: Në të dy projektet tuaj ekziston një ndërlidhje midis vështrimit të përgjithshëm (mjedisor, politik, ekonomik) dhe këndvështrimit personal (ndikimit që projektet kanë në jetën e njerëzve). Kjo u jep atyre një bukuri të ndërlikuar. Ju kaloni nga fotografitë e peisazhit të panoramave të mëdha tek portretet e malësorëve dhe fshatarëve që jetojnë afër Vjosës. A keni pasur vështirësi për t’iu qasur kësaj lloj fotografie? A mund të ndani një episod që ju ka bërë përshtypje, për shembull takimi me fshatarët apo autoritetet? Gjithashtu, a keni pasur ndonjë problem apo incident me grupe ose individë që mbështesin projektet e digave?
Nick St.Oegger: Po, është e drejtë dhe mendoj se është pikërisht kjo ndërlidhje që është kaq unike dhe e rëndësishme në Shqipëri. Jashtë Tiranës, ka ende shumë vende që janë shumë rurale, ku njerëzit janë ende duke jetuar një jetë mjaft tradicionale. Kjo ka anën e saj negative, si varfëria dhe probleme të tjera, por unë mendoj se mënyra si shumë njerëz ende jetojnë me tokën në Shqipëri është unike, dhe njerëzit krenohen me këtë punë, ata ndiejnë një lidhje të fortë me tokën e tyre dhe historinë e saj. Kështu që për mua, veçanërisht me këto dy projekte, është shumë e rëndësishme të tregoj njerëzit në kontekstin e tokës, për të treguar që nuk kërcënohet vetëm njëri ose tjetri, por janë të dy, për shkak të ndërlidhjes së fortë midis mjedisit dhe njerëzve në Shqipëri. Dhe kjo lidhje është pikërisht ajo që po kërcënohet nga kaq shumë propozime, qoftë nga qeveria, apo investitorë të huaj.
Mund të jetë e vështirë t'i qasesh kësaj lloj fotografie. Unë kaloj shumë kohë duke punuar në komunitete të vogla, për të fituar besimin e njerëzve, gjë që është e vështirë të bëhet në Shqipëri. Mendoj se ka shumë mosbesim, për shkak të historisë me komunizmin, por edhe të historisë së viteve të fundit. Njerëzit kanë parë të vijnë gazetarë të huaj, të bëjnë fotografi për disa ditë dhe pastaj të largohen. Unë gjithmonë jam përpjekur të krijoj marrëdhënie më të forta me subjektet e mia, të përpiqem t'i njoh më parë si njerëz. Gjithmonë përpiqem të kthehem kur mundem, për t'iu dhënë atyre printime të disa prej fotove që kam bërë prej tyre. Një aspekt tjetër i rëndësishëm për mua ka qenë mësimi i gjuhës shqipe, e cila është e vështirë, por ka hapur kaq shumë dyer. Mendoj se për arsye se gjuha është shumë e rëndësishme për njerëzit këtu, ata më besojnë më shumë kur shohin se po përpiqem të flas me ta në gjuhën e tyre.
Ndoshta një nga përvojat më mbresëlënëse ishte kur qëndrova me barinjtë në Kelmend gjatë verës. Ne migruam me një tufë prej 200 delesh, unë eca 40 km me ta në strehën e tyre afër Lepushës. Ishte bukur të kaloja kohë me ta atje, të shihja sesi kujdeseshin për delet dhe familjet e tyre, të shihja mënyrën se si fëmijët ndihmonin për gjithçka dhe sa njohuri ata kanë për mjedisin, motin, si kujdesen për veten dhe rregullojnë gjërat. Para kësaj, ‘malësorët’ ishin mister për mua. Kisha dëgjuar vetëm disa histori dhe stereotipa, kështu që ishte një përvojë e mahnitshme të shihja realitetin e tyre dhe jam shumë i nderuar që ata më dhanë besimin e tyre dhe më lejuan të qëndroja me ta dhe të fotografoja.
TatiSpace: Projekti juaj "Kucedra" është ekspozuar dhe botuar në një libër. A mund të na tregoni diçka më shumë për këtë? Si ju duket ky aspekt i fotografisë, kur projekti komunikon me publikun? A pati ndikim projekti?
Nick St.Oegger: Shumë e drejtë, unë botova librin "Kuçedra" fillimisht në vitin 2018 dhe gjithashtu kam ekspozuar punën disa herë. Për mua ishte e rëndësishme që këto foto të shkonin në botë në një mënyrë fizike, jo vetëm në ekranet e njerëzve. Botimi i librit më lejoi të rris ndërgjegjësimin për Vjosën dhe çështjet që lidhen me zhvillimin e hidrocentraleve në shkallë ndërkombëtare. Isha me fat që pata partner Patagonian dhe fushatën “Shpëto Zemrën Blu të Europës”, kështu që libri u shpërnda në të gjithë botën, përfshirë anëtarët e Parlamentit Evropian të cilët janë përpjekur të bindin qeverinë shqiptare për të shpëtuar Vjosën.
Ekspozimi i punës ka qenë gjithashtu i rëndësishëm, veçanërisht ekspozitat në Greqi dhe Shqipëri. Për grekët ishte një mundësi që ata të shikonin diçka nga Shqipëria, e cila është kaq afër por dhe kaq larg njëkohësisht (një vend që shumë prej tyre nuk do ta konsideronin të vizitonin). Shumë njerëz që shikonin fotografitë më thonin “E dini, këto vende mund të jenë këtu. Ne nuk jemi aq të ndryshëm”, dhe kjo ishte shumë e këndshme për t’u dëgjuar, duke pasur parasysh disa nga konfliktet historike dhe tensionet që ekzistojnë midis Greqisë dhe Shqipërisë.
Ishte shume e rëndësishme për mua të ekspozoja këtë vepër edhe në Shqipëri, në mënyrë që njerëzit të mund të shikonin bukurinë e vendit të tyre në një mënyrë që nuk mund t’a kishin bërë më parë. Ishte vërtet një përvojë e bukur të flisja me njerëzit në ekspozitë dhe të shikoja sesi ata kishin nje lidhje me punën time, për të parë se si i bën ata ta konsiderojnë vendin e tyre në një mënyrë tjetër. Kjo ishte shumë e rëndësishme për mua, sepse unë dua që puna ime të flas me shqiptarët. Nuk dua që të jetë vetëm për të huajt që të shohin këtë vend "ekzotik". Shpresoj që puna ime të lidhet edhe me shqiptarët e zakonshëm.
TatìSpace: A mund të ndani me ne diçka më shumë rreth projekteve ose ekspozitave tuaja të ardhshme (nëse preferoni)?
Nick St.Oegger: Jam duke planifikuar të shkruaj një libër tjetër për këto 8 vitet e fundit që kam punuar në Shqipëri. Do të jetë një përzierje e fotove dhe historive personale nga koha ime këtu. Është diçka që kam dashur të bëj për disa kohë. Gjithashtu do të vazhdoj të punoj me hidroenergjinë, duke dokumentuar zonat ku lumenjtë janë shkatërruar nga digat. Kështu, në një farë mënyre do te vazhdoj me punën që kam filluar vite më parë me "Kuçedrën", dhe është mirë të vazhdoj të ndjek këtë çështje me hidrocentralet dhe efektet që ata kanë në komunitetet dhe mjedisin në Shqipëri.
Shpresoj të vazhdoj edhe me ekspozitat, të cilat fatkeqësisht nuk kanë qenë të mundura gjatë pandemisë, por mbase me përmirësimin e situatës do të kem mundësi të tregoj më shumë nga puna ime si në Shqipëri ashtu edhe jashtë saj.
TatìSpace: Faleminderit Nick për intervistën dhe shpresoj shumë të shikojmë punë të tjera tuajat nga Shqipëria.
Me lejen e autorit, paraqesim një përmbledhje të dy projekteve kryesore të Nick St.Oeger për Shqipërinë, "Kuçedra" dhe "Vajtimi i Maleve". Më shumë mund të gjeni në faqen e tij të internetit: www.stoeggerphotography.com
Në serinë "Kucedra", Nick St.Oeger eksploron lumin e fundit të egër të Evropës: Vjosën (në Shqipëri) dhe projektet e propozuara të hidrocentraleve përgjatë tij, që do të ndryshojnë rrjedhën e lumit, duke dëmtuar biodiversitetin e pasur dhe unik dhe duke zhvendosur mijëra njerëz për shkak të krijimit të rezervuarëve. Një burim kryesor i jetës për shumë lloje të rrezikuara të bimëve dhe kafshëve - shumë prej të cilave janë zhdukur nga pjesa tjetër e lumenjve të Evropës - Vjosa ka gjithashtu një rëndësi kulturore dhe ekonomike për komunitetet rurale përgjatë brigjeve të saj, të cilat dikur luanin një rol të rëndësishëm në industrinë bujqësore të Shqipërisë . Përmes peisazheve, portreteve dhe detajeve të brendshme, autori portretizon mjedisin e Vjosës në gjendjen e tij natyrore, pasi përballet me kërcënimin e ndryshimit të përhershëm.
Lumi Vjosa afër kufirit Greko-Shqiptar. Pavarësisht gatishmërisë për të shpallur lumin një park kombëtar në 2015, Qeveria Shqiptare nënshkroi një kontratë për të ndërtuar një digë të re hidrocentrali në Poçem. Parlamenti Evropian i ka kërkuar qeverisë të ndalojë planet për hidrocentrale në Vjose, duke vënë në dukje dëmtimin qe do ti shkaktoje mjedisit. Copyright © Nick St.Oegge
Mjedis i brendshëm në fshatin Bënça. Banorët e fshatit kanë kundërshtuar ndërtimin e hidrocentralit i cili do të devijojë ujin nga dega e Bënçës, e cila ushqehet nga Vjosa. Humbja e ujit nga ky lumë mund të ketë pasoja të rënda negative për bujqësinë. Copyright © Nick St.Oegger
Ronja, një mësuese në pension në Kuta. Si shumë të tjerë në fshat, ajo nuk mban dokumente pronësie për tokën e saj, për shkak të kaosit administrativ që pasoi rënien e komunizmit në vitet 1990. Kjo do të komplikojë çdo përpjekje për të kërkuar kompensim për tokën e humbur nga ndërtimi i rezervuarit të Poçemit. Copyright © Nick St.Oegger
Përmet, një qendër kulturore në jug të Shqipërisë, i vlerësuar për muzikën tradicionale, artin dhe praktikat e ngrënies së ngadaltë (slow-food). Vjosa është pjesë integrale e planeve për rritjen e turizmit të zonës, me lumin që shihet si një tërheqje e rëndësishme për eskursione rafting dhe kayake. Copyright © Nick St.Oegger
Ura mbi Vjosë në Novosele, afër deltës. Digat do të rrisnin erozionin e brigjeve të lumit në zonat në rrjedhën e poshtme, që do të thotë se rajoni delta tashmë i prirur nga përmbytja mund të shohë ngjarje gjithnjë e më shkatërruese nga përmbytjet në të ardhmen. Copyright © Nick St.Oegger
Pikë karburanti e braktisur në rrugën për në Kuta. Rruga që lidh Kutën me autostradën nacionale është e një cilësie të dobët dhe e ka bërë të vështirë transportimin e produkteve bujqësore. Copyright © Nick St.Oegger
Romina Mustafaraj, përfaqësuese e qeverisë për fshatin Kuta. Romina ka bërë fushatë për përmirësime të infrastrukturës në fshat, duke përfshirë mirëmbajtjen e sistemeve të parandalimit të përmbytjeve dhe riparime në rrugën kryesore që lidh fshatin me autostradën nacionale. Sidoqoftë, asnjë investim nuk është bërë nga qeveria qëndrore. Copyright © Nick St.Oegger
Fshati Kuta, në qarkun e Mallakastrës. Gjatë komunizmit, Kuta ishte një fshat i rëndësishëm bujqësor i cili u zhvillua ndjeshëm në dekadat e para të regjimit. Sidoqoftë, zona ka pësuar rënie me fundin e komunizmit në vitet 1990. Copyright © Nick St.Oegger
Mercedes në fshatin Kuta, afër digës së propozuar Poçem. Rreth 3,000 njerëz që jetojnë në Kuta dhe zonën përreth mund të preken nëse toka e tyre përmbytet nga një rezervuar. Kjo do të nënkuptojë fundin e prodhimit bujqësor, e vetmja industri kryesore e zonës. Copyright © Nick St.Oegger
Fermë në Kuta, afër digës së propozuar në Poçem. Rezervuari i krijuar nga diga do të përmbytë përgjithmonë tokën bujqësore në zonë. Copyright © Nick St.Oegger
"Pa tokën tonë ne jemi asgjë". Ylli dhe familja e saj rritin dele dhe mbjellin të korra në tokën që do të përmbytej nga rezervuari. Ka pak punë jo bujqësore në Kuta, që do të thotë se vendasit mund të duhet të zhvendosen nga tokat ku familjet e tyre kanë jetuar dhe punuar për breza të tërë. Copyright © Nick St.Oegger
Strehë peshkatari e ndërtuar midis dy bunkerëve të epokës komuniste në deltën e Vjosës. Peshkimi përgjatë lumit luan një rol të rëndësishëm në ekonominë lokale që tashmë është ndikuar negativisht nga praktikat e parregulluara, siç është dinamiti. Për më tepër, digat e parashikuara në Vjosë do të dëmtonin specie të tilla si ngjala e rrezikuar evropiane, e cila migron përgjatë lumit për tu riprodhuar. Copyright © Nick St.Oegger
Shkencëtarë që udhëtojnë në Vjosa afër Poçemit. Për shkak se Shqipëria ka qënë e izoluar gjatë sundimit komunist të Enver Hoxhës, pjesa më e madhe e lumit dhe ambientit të tij ka mbetur i pazbuluar. Një ekip ndërkombëtar i perbërë nga shkencëtarë dhe OJQ ka mbledhur të dhëna për biodiversitetin dhe morfologjinë e lumit, për t'u përdorur si pjesë e çështjes për mbrojtjen e Vjosës. Copyright © Nick St.Oegger
Kantieri i ndërtimit të digës afër Kalivaçit. Projekti filloi në 2007 si një bashkëpunim midis Deutsche Bank dhe biznesmenit italian, Francesco Becchetti, por u bllokua për disa vite pasi akuzat për mashtrim dhe pastrim parash u ngritën kundër Becchettit. Ai i ka mohuar këto akuza. Qeveria shqiptare anuloi kontratën dhe një kontratë e re iu dha kompanise turke Ayen Energy, i cili gjithashtu mban kontratën për digën e Poçemit. Copyright © Nick St.Oegger
Fushat midis Kalivaçit dhe Kutës, të cilat parashikohen të përmbyten nga ndërtimi i rezervuarit të digës së Poçemit. Prodhimi i energjisë elektrike mund të ngecë në vend brenda 30 viteve për shkak të sedimenteve të grumbulluara në rezervuar. Kjo do të kërkojë pajisje të shtrenjta dhe invazive që të futen në zonë për të pastruar mbeturinat. Copyright © Nick St.Oegger
Në projektin "Vajtimi i Maleve", Nick St.Oegger fotografon "Malësorët" e Kelmendit, një kulturë e lashte baritore dhe një nga më të fundit në Evropë, ekonomia e të cilëve kërcënohet nga një duzinë digash të planifikuara për t'u ndërtuar gjatë lumenjve alpinë. Ndërsa qeveria merr subvencione dhe kredi nga bankat perëndimore për të zgjidhur krizën energjitike në vend me ndërtimin e hidrocentraleve të vogla, nuk bëhet asnjë konsultë publike për të vlerësuar ndikimin në biodiversitetin e pasur dhe mënyrën e jetesës së barinjve malësorë. Në Itali, Austri dhe Greqi, UNESCO ka njohur mbrojtjen e praktikave te lashta baritore, si një trashëgimi njerëzore, ndërsa në Shqipëri nuk ka asnjë status të tillë, që e bën ekzistencën e tyre akoma më të vështirë.
Koprisht, Rajoni i Kelmendit, Shqipëri. Historikisht një nga rajonet më të izoluara në vend, shumica e maleve Veriore të Shqipërisë nuk u pushtuan asnjëherë gjatë mbreterimit 500 vjeçar të Perandorisë Osmane. Malësorët e kanë mbrojtur ashpër rajonin për shekuj, duke vepruar nën një sistem të fortë aleancash fisnore. Copyright © Nick St.Oegger
Gazmend Bikaj mbledh degë nga pyjet përreth për të ndërtuar një çati për bagëtitë në Koprisht, rajoni i Kelmendit, Shqipëri. Gazmendi është një bari nga Kalsa, një fshat rreth 30 km larg, ku ai jeton me familjen e tij në pjesën më të madhe të vitit. Gjatë muajve të verës ata migrojnë në kullotat e larta të Koprishtit, duke marrë një tufë delesh që i përkasin një fermeri nga ultësira. Copyright © Nick St.Oegger
Gjatë verës, barinjtë jetojnë në malet e larta në një strehë të përkohshme të quajtur ‘Stan’. Strukturat janë bazike, me një dysheme të ekspozuar, sobë dhe nje zonë për fjetje. Copyright © Nick St.Oegger
Fonsi Bikaj lëviz një tufë delesh përgjatë rrugës nga Tamarë në Koprisht, 35 km larg. Më parë, babai i tij Gazmend ka marrë delet nga pronari i tyre në ultësirën jashtë qytetit të Shkodrës për ti çuar në Kelmend. Ky proces transhuman është praktikuar në male për qindra vite por rrezikon të zhduket për shkak të rënies së popullsisë, si dhe kërcënimeve nga ndryshimi i klimës dhe ndërtimi i hidrocentraleve. Copyright © Nick St.Oegger
Vendi i një hidrocentrali të vogël midis fshatrave Tamarë dhe Selcë, rajoni i Kelmendit, Shqipëri. Digat e hidrocentraleve të vegjël përfshijnë ndërtimin e disa kilometrave tubacion që do të devijojnë lumin nëntokë, duke tharë potencialisht pjesë të mëdha të tij dhe duke prekur biodiversitetin delikat në zonë. Ekzistojnë gjithashtu shqetësime në lidhje me efektin që kjo do të ketë në popullatën e rrezikuar të troftës, e cila migron përgjatë lumit. Copyright © Nick St.Oegger
Një pjesë e përfunduar e tubacionit për një hidrocentral në shkallë të vogël pranë fshatit Selcë, rajoni i Kelmendit, Shqipëria Veriore. Uji i lumit do të devijohet në këto tubacione për të gjeneruar energji elektrike në një stacion elektrik në rrjedhën e poshtme. Vendasit shqetësohen për efektet që kjo do të ketë në aksesin e tyre të ujit, i cili është kritik për bujqësinë dhe rritjen e bagëtive. Copyright © Nick St.Oegger
Kushërirat Gjyste dhe Age Murçaj, në fshatin Vukël, rajoni i Kelmendit, Shqipëri. Emigrimi nga rajoni ka lënë një popullsi kryesisht të plakur, të cilët shpesh herë mbështeten financiarisht nga anëtarët e familjes që jetojnë jashtë. Copyright © Nick St.Oegger
Anjeza Bikaj shkund një mbulesë tavoline pranë kampit veror të familjes, rajoni i Kelmendit, Shqipëri. Anjeza dhe vëllezërit e motrat e saj ndihmojnë me radhë në punët e shtëpisë, duke mjelur delet dhe duke i kullotur në malet përreth. Copyright © Nick St.Oegger
Albana Bikaj, duke qeshur me motrën e saj Anjeza, ndërsa krijojne letrat vet, në strehën verore të familjes në Koprisht, rajoni i Kelmendit, Shqipëri. Copyright © Nick St.Oegger
Vilson Bikaj, një nga djemtë e Gazmendit, ndihmon në mbledhjen e deleve në një rrethim në Koprisht, rajoni i Kelmendit, Shqipëri. E gjithë familja Bikaj merr pjesë në procesin e kujdesit dhe kullotjes së deleve gjatë muajve të verës. Copyright © Nick St.Oegger
Nje moment pushimi në një kafene pranë brigjeve të lumit Cemi, afër Kozhnjes. Gjatë viteve të fundit, rajoni ka parë një eksod të të rinjve, me rreth 60% të popullsisë së Kelmendit që emigron, shumë në Shtetet e Bashkuara. Mundësitë e punës janë të kufizuara dhe nivelet e varfërisë mbeten të larta në rajon, i cili ka parë pak zhvillim që nga rënia e regjimit komunist. Copyright © Nick St.Oegger
Kullota të larta pranë Lepushës, ku disa barinj kanë fushimet e tyre verore. Historikisht Alpet Shqiptare janë njohur gjithashtu si Bjeshkët e Nëmuna, për shkak të izolimit dhe terrenit të tyre të vështirë. Kjo e ka lënë zonën kryesisht të paprekur deri në planet e fundit për të ndërtuar diga hidrocentralesh në disa nga lumenjtë e rajonit. Copyright © Nick St.Oegger
Walker Evans
Walker Evans është fotografi amerikan që ka influencuar më shumë se kushdo tjetër fotografinë moderne dokumentuese të shekullit të 20-të. Me natyrën e tij antikonformiste, ai refuzoi pikëpamjen piktorialiste të fotografisë artistike mbizotëruese të kohës, dhe ndërtoi një koncept të ri artistik bazuar në përshkrimin e fakteve të zakonshme në mënyrë poetike dhe të detajuar. Subjektet e tij fotografike ishin ndërtesat, skenat e rrugës, reklamat, vitrinat e dyqanëve, kalimtarët, kultura e automobilit, dhe kryesorja përshkrimi i jetës së amerikanëve gjatë Periudhës së Depresionit, që përbëjnë memorien kolektive të Amerikës.
Walker Evans
(ShBA 1903-1975)
Walker Evans, selfportrait 1930
Walker Evans është fotografi amerikan që ka influencuar më shumë se kushdo tjetër fotografinë moderne dokumentuese të shekullit të 20-të. Me natyrën e tij antikonformiste, ai refuzoi pikëpamjen piktorialiste të fotografisë artistike mbizotëruese të kohës, të mbështetur nga proponenti kryesor Alfred Stieglitz, dhe ndërtoi një koncept të ri artistik bazuar në përshkrimin e fakteve të zakonshme në mënyrë poetike dhe të detajuar. Fotografia e tij krahasohet me prozën e Hemingway, në të cilën vendosja e fjalëve është aq e kontrolluar dhe preçize, sa një lëvizje e vogël e tyre, e nxjerr tregimin jashtë kontekstit. Evans është cilësuar si fotografi me ndjeshmërinë e poetit dhe saktësinë e kirurgut… Duke ndjekur në mënyrë koherente dhe të pavarur këtë strategji artistike, ai ndërtoi një seri të gjerë fotografike që përshkruan vendet e zakonshme vernakulare, që përbëjnë memorien kolektive të Amerikës së viteve 30-50. Subjektet e tij fotografike ishin ndërtesat, skenat e rrugës, reklamat, vitrinat e dyqanëve, kalimtarët, kultura e automobilit, dhe kryesorja përshkrimi i jetës së amerikanëve të varfër gjatë Periudhës së Depresionit. Evans është fotografi i parë të cilit iu kushtua një ekspozitë fotografike personale në Muzeun e Artit Modern New York në vitin 1938. Ai ishte një figurë e pavarur dhe autoritare në fotografi. Për 2 dekada ai punoi si editor dhe shkrimtar për revistat Time dhe Fortune, ku hartonte layout-in dhe shkrimin shoqërues të fotografive të tij. Në vitet e fundit të karrierës ai dha mësime fotografie në Universitetin e Yales. Fotografia e tij influencoi një brez të tërë fotografësh, si Robert Frank, Lee Friedlander, Garry Winogrand, Diane Arbus, Bechers, dhe gjini të tjera përveç fotografisë, si: kinematografinë, teatrin dhe letërsinë.
© Walker Evans, Truck and Sign New York, 1930
Vitet e para
Walker Evans filloi të fotografojë në moshën 25 vjeçare, me aparatin fotografik të dorës Kodak, gjatë kohës së qëndrimit në Paris, ku studionte letërsi franceze në universitetin e Sorbonës. Evans aspironte të bëhej shkrimtar, por me kthimin e tij në New York në 1928, ai këmbeu ëndrren e shkrimtarit me profesionin e fotografit. Fotografitë e para janë skena të jetës amerikane dhe mjediseve urbane: rruget e New Yorkut, ndërtesat Viktoriane, ura e Brooklyn-it, kompozime abstrakte të arkitekturës së re që po lindte, reklamat e rrugës dhe vitrinat e dyqanëve. Një nder motivet që përsëritet vazhdimisht në fotografitë e Evans janë shkronjat dhe shenjat në sinjalistikën dhe reklamat e rrugës. Ai dokumentoi qytetin me syrin e një historiani dhe antropologu, duke veçuar atë çfarë ishte autentike amerikane. Influencat kryesore ne fotografinë e tij ishin: Eugene Atget dhe August Sander; ndërsa shkrimtari i preferuar: Gustave Flaubert, nga i cili pervëtësoi thënien: “Artisti duhet të jetë si Zoti në Krijim, ai duhet të ndihet kudo, por të mos duket”.
© Walker Evans, Brooklyn Bridge New York, 1929
© Walker Evans, U.S. Rubber Sign, New-York, 1928-1929
© Walker Evans, Movie Poster, New York, 1930
© Walker Evans, Parked Car, Small Town Main Street, 1932
© Walker Evans, Street Scene with Telephone Pole and Lines, Provincetown Massachusetts, 1931
© Walker Evans, Chrysler Building, 1930
© Walker Evans, Construction Shack, New York, 1929
Havana
Në fillim të viteve ’30, Evans dërgohet në Kuba për të fotografuar mbi gjëndjen e punëtorëve gjatë diktaturës së Gerardo Machado. Këtu ai fotografoi lagjet e varfëra, policët, lypësit e rrugës, punëtoret e portit, duke zhvilluar anën humane të fotografisë së tij. Fotografitë u botuan në vitin 1933 në librin “Krimet e Kubes”. Gjatë qendrimit këtu, Evans u shoqërua me Ernest Hemingway, të cilit i la 46 printime fotografike nga frika e konfiskimit të tyre nga autoritetet kubane. Këto printime u gjendën në Havana në vitin 2002, ku u paraqitën në një ekspozitë fotografike.
© Walker Evans, Cinema Havana, 1933
© Walker Evans, Havana Dock Worker, 1932-1933
© Walker Evans, Squatters Village Cuba, 1933
Vitet e Depresionit të Madh
Gjatë viteve 1935-1937 Evans punoi në programin qeveritar New Dealt Ressetlement (më vonë të quajtur Farm Security), për të dokumentuar gjëndjen e fermerëve të jugut gjatë periudhës së Depresionit të Madh. Në këtë projekt ai zhvilloi stilin e tij artistik për të dokumetuar faktet në mënyrë të detajuar, preçize dhe neutrale, duke përdorur kamera me format të madh 8x10 inch. Një përmbledhje e punëve të tij u shfaq në Muzeun e Artit Modern në vitin 1938 të titulluar “American Photographs”, e cila është ekspozita e parë personale që MOMA i ka dedikuar një fotografi. Libri me të njëjtin titull me 100 fotografi të Evans të shoqëruar me esen kritike nga Lincoln Kirstein, mbetet sot një ndër librat më me influencë në historinë e fotografisë moderne.
© Walker Evans, Roadside Store between Tuscaloasa and Greensboro, Alabama-1935
© Walker Evans, Easton Pennsylvania, 1935
© Walker Evans, Breakfast Room at Belle Grove Plantation White-Chapel, Louisiana, 1935
© Walker Evans, Houses and Billboards Atlanta, 1936
© Walker Evans, View of Easton Pennsylvania, 1936
© Walker Evans, Graveyard and Steel Mill Bethlehem, Pennsylvania, 1935
© Walker Evans, Birmingham Steel Mill and Workers Houses, 1936
Let Us Now Praise Famous Men
Gjatë vitit 1936, Evans ndërmorri një udhëtim në Jug, së bashku me shkrimtarin dhe mikun e tij James Agee, për të dokumentuar jetën e vështirë të tre familjeve fermerë të prekura nga kriza ekonomike. Projekti, i cili u refuzua për botim nga revista Fortune, u publikua në vitin 1941 në formën e një libri me fotografi të Evans dhe tekst nga Agee, të titulluar “Let Us Now Praise Famous Men”. Fotografitë e këtij projekti mbeten imazhe ikone të Amerikës të prekur nga Depresioni i Madh.
© Walker Evans, Coal Miner's House West-Virginia, 1936
© Walker Evans, Farmers Kitchen Hale-County Alabama, 1936
© Walker Evans, Sharecropper Hale-County Alabama, 1936
© Walker Evans, Church Organ and Pews, Alabama, 1936
© Walker Evans, Negro Church South Carolina, 1936
© Walker Evans, Barber Shop Vicksburg Mississippi, 1936
© Walker Evans, Country Store and Gas Station, Alabama, 1936
© Walker Evans, Roadside View Alabama Coal Area Company Town, 1936
© Walker Evans, Roadside Stand near Birmingham, Alabama, 1936
© Walker Evans, Window Display Bethlehem Pennsylvania, 1935
© Walker Evans, Penny Picture Display, Savannah 1936
Portrete kalimtarësh
Nga viti 1938-1941, Walker Evans fotografoi banoret e New Yorkut në metro, të kapur pa mendje nga aparati i tij Contax 35mm, i fsheshur nën pallto. Seria fotografike botohet shume vite më vonë (1966), nën titullin “Many are called”. Ashtu siç shprehet ai, donte ti fotografonte njerëzit “when the guard is down and the mask is off”. Motivi i kalimtarëve rastësore, të kapur pa mendje, është një motiv i përsëritur në punën e Evans. Gjatë kohes që punonte për Fortune në 1946, ai fotografoi me Rolleiflex një seri portretesh punëtorësh në rruget e Çikagos, të cilat botohen në 2 faqe revistë nën titullin “Labour Anonymous”.
© Walker Evans, Subway Portrait, 1938-1941
© Walker Evans, Subway Portrait, 1938-1941
© Walker Evans, Labor Anonymous, Fortune November 1946, pp152-153
Vitet në Revistën Time dhe Fortune
Evans punoi për revistatTime (1943-1945), dhe më pas për Fortune (1945-1965) si foto editor duke prodhuar mbi 400 foto dhe 46 artikuj. Evans kishte kontroll të plotë mbi botimin e fotografive të tij, ai zgjidhte vetë subjektet, shkrimin shoqërues dhe layout-in e revistes. Pasi kishte fotografuar Amerikën në vitet e saj më të veshtira, tani Evans fotografon lulëzimin e saj si supefuqi botërore, kulturën e konsumizmit dhe perhapjen e automobilit.
© Walker Evans, Burlesque Theater, Chicago 1946
© Walker Evans, Views of Pedestrians Uniontown, Maryland, 1946
© Walker Evans, Pedestrians Uniontown Maryland, 1946
© Walker Evans, Shoppers Randolph Street, Chicago 1946
© Walker Evans, Untitled Chicago, 1946
© Walker Evans, Lamp on Table, Evans Apartment New-York, 1946
© Walker Evans, Details of Clapboard House, 1960
Vitet e Fundit
Ne vitin 1965, Evans filloi të japë mësime fotografie në shkollën e artit dhe dizajnit të Universitetit të Yales-it. Gjatë viteve ’70 ai eksperimentoi me fotografinë me ngjyra, dhe kameran Polaroid SX-70, me një sasi të pakufizuar filmash nga Kodak. Këto fotografi janë studime interesante forme dhe ngjyrash mbi motivin e përhershëm tek Evans: arkitekturën, portretet dhe shenjat.
© Walker Evans, New-York Streets, 1957-1959
© Walker Evans, New-York Streets, 1957-1959
© Walker Evans, Telephone Pole and Red Barn, 1974
Fotografitë e Walker Evans ndodhen ne Koleksionet e:
Libra të përzgjedhur të Walker Evans
Përgatiti për TatìSpace, A.M.
W. Eugene Smith
W. Eugene Smith është një fotograf amerikan, i cili njihet si babai i foto esesë në editorialin amerikan të viteve ‘40-’50. Ai krijoi modelin dhe standartet e ndjekura për një kohë të gjatë. Eugene Smith punoi për disa revista të kohës si: Newsweek, Life, dhe për agjensinë Magnum si freelancer.
W. Eugene Smith
(Sh.B.A 1918-1978)
Portret i W. Eugene Smith. Fotografi © Fran Erzen
W. Eugene Smith është një fotograf amerikan, i cili njihet si babai i foto esesë në editorialin amerikan të viteve ‘40-’50. Ai krijoi modelin dhe standartet e ndjekura për një kohë të gjatë. Eugene Smith punoi për disa revista të kohës si: Newsweek, Life, dhe për agjensinë Magnum si freelancer. Foto esetë e tij më të famshme janë (sipas rendit kronologjik): Lufta e Dytë Botërore (1943), Doktori i Provincës (1948), Infermierja Mami (1951), Fshati Spanjoll (1951), Misionari Schwitzer (1954), Pittsburg (1955), Jazz Loft (1965), Minamata (1971).
Gjatë karrierës së tij në fotografi, Eugene Smith dallohet për humanizmin, nevojën për të njohur subjektet mire, kërkesën ndaj vetes për të arritur perfeksionin dhe anti-konformizmin ndaj diktatit dhe kufinjve të vendosur nga masmedia. Më shumë sesa një foto reporter, ai është regjizor për historitë që tregon dhe një poet i fotografisë nëpërmjet përdorimit të dritës dhe chiaro-scurove.
US Marine WW2. Foto © W. Eugene Smith
Spital, Philippine Cathedral (Island Leyte). Foto © W. Eugene Smith
“The walk to Paradise garden” 1946, Foto © W. Eugene Smith
“Doktori i Provinces, Ernest Ceriani”, 1948, Foto © W. Eugene Smith
Foto esetë e tij më të rëndësishme që trajtojnë temën e urbanizimit dhe pasojave që krijohen nga industrializimi i pakontrolluar janë; Pittsburg (1955) dhe Minamatas (1971).
Eugene Smith nisi fotografimin e Pitsburgut në vitin 1955, kur botuesi dhe shkrimtari Stefan Lorant i kërkoi një cikël fotografik për të ilustruar një libër mbi 100 vjetorin e qytetit. Smith e pa porosinë si një projekt personal. Ai jo vetëm shtriu kohëzgjatjen e projektit nga tre muaj në tre vite, por zgjeroi tematikën duke fotografuar jo vetëm modernitetin e qytetit dhe industrinë kryesore të çelikut por edhe tema të tjera që nuk i përkisnin reklamës qeveritare, si kushtet e punëtorëve, lagjet e varfra, emigrantët, jeta e zezakëve, duke i paraprirë trazirave të viteve ‘60. Në këtë projekt Smith ndërtoi një cikël të pasur fotografik të përbërë nga 17 mijë imazhe fotografike dhe inçizime audio, një pjesë e vogël e të cilave janë publikuar.
Interier Mellon National Bank. Foto © W. Eugene Smith
Greva e Sindikates se Punetoreve. Foto © W. Eugene Smith
City Council Chamber, Pittsburg, © Photography W. Eugene Smith
Femije duke luajtur ne Rrugen ‘Colwell and Pride’, Hill District. Foto © W. Eugene Smith
Pittsburg, 1955, Foto © W. Eugene Smith
Sixth Street Bridge, Allegheny River. Foto © W. Eugene Smith
Punetor çeliku. Foto © W. Eugene Smith
Hekurudha, Lumi Monongahela. Foto © W. Eugene Smith
Pittsburg, 1955 Foto © W. Eugene Smith
Pittsburg 1955 Foto © W. Eugene Smith
Në serinë Minamata (1971-1973), Eugene Smith fotografon banorët e zonës Minamata, një qytet bregdetar në Japoni i prekur nga nje sëmundje e rëndë e shkaktuar nga mërkuri i derdhur në ujërat e zonës prej mbetjeve industriale të fabrikës Chisso (gjigandi kimik i industrisë së vendit). Në vitin 1972, Smith u sulmua nga Kompania Chisso për të ndërprerë publikimin e projektit mbi sëmundjen Minamata. Ky sulm i shkaktoi atij plagë të rënda dhe humbjen e shikimit. Foto eseja u publikua në vitin 1975, dhe fotoja e tij kryesore ishte ‘Tomoko Uemura në Vaskë’, e shkrepur në 1971, ku tregohet një mama duke larë në një vaskë tradicionale japoneze vajzën e saj të deformuar nga sëmundja. Fotoja tërhoqi vëmendjen e publikut ndaj sëmundjes Minamata dhe pasojave të helmimit të mjedisit. Fotografitë e Smith ishin prova kryesore në gjyq kundër kompanisë Chisso, dhe ky qe rasti i parë në Japoni ku një kompani bëhet përgjegjëse për ndotjen e ambjentit dhe jetët e dëmtuara, gjë që e bëri Smith një hero kombëtar në Japoni.
Minamata, 1972, Foto © W. Eugene Smith
Minamata 1971, Foto © W. Eugene Smith
Goi, Tokyo. Demonstrues ne Fabriken Chisso, 1971 Foto © W. Eugene Smith
Demostrues kunder Kompanise Chisso Chemical duke demostruar para fabrikes ne Tokyo, 1971. Foto © W. Eugene Smith
Pas projektit Minimata, Eugene Smith u kthye në Amerikë, por nuk mundi dot të fotografojë më. Ai dha mësime në universitet dhe rregulloi arkivën e tij, deri në vitin 1978, kur ndërroi jetë nga një infarkt në zemër. Eugene Smith besonte në fuqinë e fotografisë se mund të ndryshojë botën. Në 1980 u krijua Fondi W Eugene Smith i cili financon projektet fotografike humanitare që nuk mund të financohen nga media masive, duke kontribuar në rritjen e zërit të pavarur të fotografëve.
Fondi Eugene Smith: https://www.smithfund.org/humanistic-photography
Libra të përzgjedhur të W. Eugene Smith
Berenice Abbott
Berenice Abbott është një fotografe amerikane e njohur për dokumentimin e arkitekturës dhe jetës metropolitane të New Yorkut me të gjitha kontrastet e tij, në vitet ’30 të depresionit te madh. Ajo fotografoi me kamera 8x10 vendet kryesore të New Yorkut me arkitekturën e re që po lindte, por edhe vendet që po zhdukeshin nga zhvillimi.
Berenice Abbott
(Sh.B.A 1898-1991)
Berenice Abbott, Portrait
Berenice Abbott është një fotografe amerikane e njohur për dokumentimin e arkitekturës dhe jetës metropolitane të New Yorkut me të gjitha kontrastet e tij, në vitet 1930 të depresionit te madh. Berenice Abbott njihet për stilin dokumentaresk, jashtë cdo subjektivizmi dhe piktorializmi. Ajo fotografoi me kamera 8x10” vendet kryesore të New Yorkut me arkitekturën e re që po lindte, por edhe vendet që po zhdukeshin nga zhvillimi. Influenca e saj kryesore ishte fotografi francez Eugene Atget, i cili në mënyrë skrupuloze fotografonte Parisin e vjetër, që po zhdukej nga moderniteti i fillimit të shekullit 20. Abbott e quante Atget ‘Balzakun e kameras’ dhe një ‘historian urbanist’. Asaj i njihet merita e shpëtimit të arkivës së Atget, kur pas vdekjes së tij bleu të gjithë negativët dhe i çoi në Amerikë, ku punoi për publikimin veprës së tij. Në vitet e fundit të karrierës Berenice Abbott u mor me anën teknike dhe shkencore të fotografisë.
Një ndër shprehjet e saj është “Bota nuk i don gratë e pavarura, nuk e di pse, por kjo nuk më shqetëson aspak”.
